Davor Kajfeš

Ja sam duhom i tijelom improvizator

Datum objave:
06.10.1999.
Autor:
Davor Hrvoj
Razgovor - Davor Kajfeš, Zagreb
Ja sam duhom i tijelom improvizator

Davor Kajfeš je jedna od najznačajnijih osobnosti našeg jazza. Već godinama živi u Švedskoj gdje radi na Visokoj školi za ples u Štokholmu. Na ovogodišnjem 2. hrvatskom jazz saboru svirao je s New Conventon Big Bandom, Kvartetom saksofona 'Round Midnight i sastavom kojeg je okupio za tu prigodu. Razgovor smo vodili u B.P. Clubu, tijekom trajanja ove priredbe, 6 listopada, na njegov šezdeset peti rođendan.

- To što dolazim ovdje može se zahvaliti Bošku Petroviću, jer s obzirom da živim gore, kod polarnog kruga, troškovi mojeg puta su uvijek udarac na njegovu kasu. To je vrlo lijepo od njega, tim prije što dolazim sa svojim sinom. Budući projekti će se također najvjerojatnije događati s Boškom jer tu je klub. Uvijek postoji mogućnost da se neki koncert upotpuni s klubom. Svi jako hvale atmosferu. Klub ima specifičan ugođaj. Iako je tijesno na pozornici to je jedan vrlo ugodan klub.
- Iako niste nastupili s vašim sastavima uspjeli ste se predstaviti kao izvođač i skladatelj. Kao i prošle, i ove godine ste svirali jednu skladbu Charlesa Mingusa. Iako je bio izvrstan skladatelj rijetko tko svira njegovu glazbu, osim sastava Mingus Dynasty ili Mingus Big Banda.
- Jedna od poteškoća koju treba prebroditi kada se sastanu glazbenici koji inače ne sviraju zajedno je izbor repertoara. Istovremeno, s obzirom da sam ovdje vrlo rijetko, imam strašnu dvojbu. Želio bih u potpunosti predstaviti sebe i zato bi bilo najbolje da sam sjednem za klavir i sviram. Tada mogu slijediti koncepciju s kojom se najbolje mogu predstaviti. S obzirom da dolazim pod ovim uvjetima i da mi je drago da uopće dolazim, moram napraviti kompromis. Drugo, bila je velika prednost da smo svirali u kvartetu, jer i Goran i ja smo znali o čemu se radi i što čemo svirati. Imali smo brigu samo s ritam sekcijom. Čim dolazi još netko... ne radi se o kvaliteti, da je ne znam kako dobar glazbenik, pažnja u tijeku sviranja mora se podijeliti na više ljudi. Izabrali smo Mingusa baš zbog toga jer je izvanredan skladatelj u smislu glazbene dramatike, glazbene izgradnje u skladbama tako da daje jednu bazu. Zašto se ne svira Mingus i zašto je rizik kad uzimamo Mingusa? Kad se svira Mingus bez Mingusa uvijek nešto fali. Pokraj glazbe Mingusova osobnost je bila toliko karakteristična, toliko je davala toj glazbi da, se mnogo gubi kad makneš onu viku i cijelu dramatiku koja je bila kao kazališna predstava. Ali ipak daje bazu. Andrew Homzy i Gunther Schuller su radili Mingusov program. Kad slušaš taj album sa sabranim Mingusovim djelima otkriješ stvari koje ne možeš ćuti na pločama. Isto kao što se sada na stotu godišnjicu Ellingtona vade neke stvari iz ormara. Specijalno što se tiče Strayhorna. To su takvi velikani da će, nažalost tek sada, iako su već odavno otišli sa scene, njihovo ime i njihov značaj u povijesti jazza rasti.
- Homzy je istraživao i Ellingtonovu glazbu, a u Kanadi je vodio EBU Jazz Orchestra u kojem je svirao naš Saša Nestorović. U jednom programu ste surađivali s njim, a također ste slušali Kvartet saksofona 'Round Midnight i Zagreb Jazz Portrait u kojima svira. Kakav je vaš dojam?
- Jako su mi se dopali. Saša mi jako imponira. S obzirom na moje kratke dolaske ovaj sam puta imao tek malo više prilike da čujem druge, mlade glazbenike. Matiju znam od prije i on mi jako imponira kao naš potencijalni klavirist. Ljudi sviraju, ne samo dobro nego imaju potencijal i nadam se da će prodrijeti u svijet. Znam da ima mnogo problema i da nigdje nikome tko se bavi jazzom ne cvatu ružu. Iako je uvijek bila priznata i sve više je priznata u Americi i Europi i dobiva status umjetnosti, jazz je uvijek bio vrsta umjetnosti koja je malo pastorče ozbiljnoj glazbi. Nekako je između ozbiljne i popularne glazbe. Danas je glazba strahovito ekspandirala i eksplodirala. Granice su se izgubile. Osim toga Ellington se bunio protiv riječi jazz. Rekao je da izraz jazz Japancima ništa ne znači. Oni slušaju glazbu bez etikete, bez jazz etikete. Ili im se glazba sviđa ili im se ne sviđa. Etiketiranje glazbe je opasna stvar. Mnogi tradicionalisti koji smatraju da je s bebopom jazz umro danas pomiću granicu pa kažu da je umro s Ornetteom Colemanom, da je umro s Milesom, da je umro s ovim ili onim. Sve je to smiješno jer jazz ima nešto što je vrlo karakteristično. To je timing, to je swing, to je jedna vrsta dramatike, to je jedna vrsta vrlo osobnog prezentiranja glazbe, naravno s improvizacijom. Improvizacija tu igra veliku ulogu. U jazzu postoji nevjerojatna potreba, neophodnost da se surađuje i komunicira s ljudima. Ako ne postoji komunikativnost među jazz glazbenicima nema jazza. Odmah se osjeti ako je netko jazzman, jer ima ritmičke kvalitete i to sve skupa. John Lewis mi je govorio da sluša mnoge klasične klaviriste i to s oduševljenjem. Dobro poznaje klasičnu glazbu. On je jedan od jazz glazbenika koji je, kao i Parker i neki drugi, a što javnost ne zna, jako dobro poznavao klasičnu glazbu. John nikad nije postavljao pitanje swinga kao jazz eksluziviteta. On smatra da također jedan odličan klasični klavirist može swingati u okvirima klasične glazbe. Swing je između ostalog jedan odnos prema vremenu u glazbi. Taj prema vremenu je ritam. Taj ritam se ne razlikuje u biti. U svom esencijalnom smislu ne razlikuje se kod jazza i klasične glazbe. Postoji sloboda. Utvrdili su da je Chopin u 18. stoljeću, kad nije bilo riječi o jazzu, svirao glazbu za koju bi danas mogli reći da je Garner. Lijeva i desna ruka su pomaknute. Svirao je lijevu ruku tako da je desna na nju bila slobodna. To je tipično jazz razmišljanje. Mnogo Chopinovog glazbenog djelovanja bilo je zasnovano na poljskom folkloru. Kao i kod Bartoka poticalo je iz izvora iz kojeg potiče i jazz, iz folklornog. Najvjerojatnije je i to pridonijelo da se tu stvara napetost kao kod sviranja lijeva-desna ruka. Melodioznost nasuprot ritmike.
- Princip u vrsti umjetnosti o kojoj govorite je da se uči kroz zajednicu, da mlađi uče od starijih. To se može osjetiti na ovom Jazz saboru.
- Bubanović, Branko Kralj. Pa to je fantastično. Jazz je šegrtovanje. Unatoč tome što su se osnovale jazz škole što je pozitivno, ali jazz škola je kao farma piceka. To je nešto sasvim drugo od onoga gdje su se mladi glazbenici prilijepili za starije i išli s njima u sve okršaje.
- Govorili ste o interakciji među glazbenicima kao jednoj od značajki jazza. To smo mogli osjetiti u Dičićevom Big Bandu koji je okupljen na brzinu s izvrsnim improvizatorima. Bilo je dinamično i uzbudljivo, osobito prema kraju koncerta u Boškovim skladbama kada je napetost rasla.
- Ako čovjek izlazi na pozornicu s orkestrom nakon dvije tri probe to je na granici samoubilaštva. To je nemoguće. To ne ide. Ali s druge strane, kad se radi o vrsnim glazbenicima na neke stvari treba zažmiriti. Neke stvari treba uzeti bez jako kritičnog oka i koncentrirati se na pozitivne elemente koje takav susrert donosi sa sobom. Kao kad nastupi sudar zvijezda na nebu ili kad se postavi nova konstalacija koja dođe u jednom trenutku i više nikad. To je tipična stvar kod jazza. Jednom i nikad više. Kad nije bilo magnetofona, kad su bile samo ploće, koliko je tu glazbe otišlo da se nikad više neće čuti. U tome je jazz strašno sličan životu. Živiš i umreš. Imaš trenutak života, trenutak te glazbe. Ona dođe u tom trenutku i nikad je više nema. Zahvaljujući današnjim tehničkim mogućnostima to možeš uhvatiti za dokumentaciju, ali ta dokumentacija nikad ne može prenijeti onaj duh koji možeš osjetiti kad sjediš tamo i slušaš. Mnogo fantastične glazbe se čulo u jednom trenutku i nikad se više neće čuti.
- Prije tog koncerta odsvirali ste "Bags' Groove" obilježivši tako četrdesetu godišnjicu osnutka Zagrebačkog jazz kvarteta. Okupili ste se na brzinu i odsvirali samo jednu stvar. Ne bi li jednu tako značajnu obljetnicu trebalo obilježiti cjelovečernjim koncertom?
- To je došlo toliko ad hoc da nažalost Miljenko Prohaska, koji bi sasvim sigurno uskočio, nije bio na koncertu i nije znao ništa o tome. Prije izlaska na pozornicu Silvije je rekao: "Čekaj, četrdesetogodišnjica". Dalje nismo stigli razmišljati o tome. Ili odsvirati ili ne odsvirati. Mario je dragovoljno sjeo i svirao s nama. "Bags' Groove" je relativno jednostavna skladba. Ali vjerujem da smo izvukli nešto što je manje jednostavno i to bi praktično bez probe mogli... Najedanput se jave neki refleksi... To je nevjerojatan osjećaj kad sjedneš s grupom s kojom si proveo sedam godina. Potrebna je minuta, dvije da dođu refleksi koji su zakopani negdje u moždini. Ja sam najslabiji kotačić u ovom aparatu što se tiče pamćenja i povijesnog momenta. Tu je veliku ulogu odigrao Boško. On je najčešće bio zaslužan da se čuje što se odigrava. Skupljao je materijale i danas izvlači stvari i snima CD ploče. Da nije toga vjerojatno bi Zagrebački jazz kvartet bio, ne samo prekriven prašinom na nekim policama, već ga uopće ne bi bilo. Kad sam prije petnaestak, dvadesetak godina došao na radio stanicu tražiti snimke Zagrebačkog jazz kvarteta, na moje zaprepaštenje mirno su mi rekli da su izbrisane ili bačene. Bile su to jedne od naših najboljih svirki. Kad smo svirali u studiju na snimanju ploče pritisak je uvijek bio veći. Čak i glazbenici većeg kalibra, s većim iskustvim, a nemojmo zaboraviti da sada govorimo o našim mladim danima, uvijek su govorili da je ulazak u studio i snimanje uvijek veći pritisak i stres. Kad smo snimali stvari za radio, za radio dramu ili filmove, nije bilo tog pritiska. Te snimke su otišle u nepovrat. Bačene su. Danas u Švedskoj imate stare snimke koje se vade van. Znam da su to drugi uvijeti i materijalne mogućnosti. Ne kritiziram nikoga, ali to je žalosna činjenica. Taj materijal je nestao u nepovrat. Boško je izvukao neke snimke i na taj način Kvartet živi. Ja gore u Švedskoj samo dobijem poruku - sviramo. Stalno uskršnjavamo.
- Karakteristika tog sastava je da je djelovao kontinuirano što je rijedak slučaj. Kako to da ste uspjeli održavati kontinuitet?
- Bile su to okolnosti. Našla su se četiri glazbenika uključujući dva basista koja su se mijenjala. Gereg je bio prvi bubnjar sastava, a nastavio je Silvije. Bilo je to naravno prijateljstvo, ali važna stvar je bila ta da su to bila četiri glazbenika koja su bila sposobna glazbu dovesti na nivo koji smo u tom trenutku mogli dati. U Zagrebu nije bilo pet bubnjara među kojima si mogao birati ili pet kontrabasista ili pet klavirista.
- Osobito ne vibrafonista.
- Pogotovo to ne. Pokušao sam jedanput ili dvaput udarati po vibrafonu dok je studio bio u Šubićevoj, ali naravno... Boško je tada počeo s vibrafonom i povukao je mene da slušam Modern Jazz Quartet. Bio sam klasično obrazovan glazbenik. Sa šest godina sam svirao harmoniku kao i Boško. Ne znam znade li Boško za to jer sam to duboko zakopao u svoju podsvjest. Na harmoniku se ovdje pljuvalo kao na glazbalo, kao što neki skladatelji u Švedskoj nisu mogli čuti riječ harmonika u vezi s klasičnom glazbom. Kao klasičar sam to svoje harmonikaško razdoblje pokušavao totalno zaboraviti. Na glazbenoj psihologiji na Glazbenom sveučilištu u Švedskoj trebali smo pisati o glazbenim doživljajima iz djetinjstva. Tada mi se u misli počelo vraćati to harmonikaško razdoblje. Pronašao sam malu fotografiju na kojoj kao šestogodišnjak sjedim s harmonikom koja je veća od mene. Tada sam počeo svirati harmoniku. S osam godina sam iša na prijemni ispit u Glazbeni zavod. Fantastično je bilo, što mislim da danas nije slučaj, da su na prijemnom ispitu bili profesori s akademije. Kasno, sa sedamnaest, osamnaest godina, u sedmom, osmom razredu, prije velike mature netko je od mojih prijatelja donio ploču orkestra Genea Krupe. Slušanje te glazbe je za mene bio nevjerojatan doživljaj. To je bilo nešto sasvim egzotično, novo, dinamično, privlačno, nešto kao zabranjeno voće. Do tada sam koketirao s Gershwinom, privlačilo me sve s ritmikom, ali slušao sam klasičnu glazbu. Nisam se definitivno pronašao u klasičnoj glazbi tipa Beethoven, Mozart. Na Muzičkoj akademiji imali smo vrlo malo modernog repertoara. Bartok je bio zadnja riječ. Mislim da se čak niti Bartok nije svirao u moje doba. U svakom slučaju s Bartokom je završilo. Dalje se nije išlo. To su u moje vrijeme smatrali galamom. Milko Kelemen je došao s novim idejama. Jazz je bio alternativa i tako sam ušao u jazz. Svirao sam Gershwina, zatim Oscara Petersona koji je bio klaviristički zanimljiv, Brubecka koji je bio veza s klasikom. Brubeck mi je bio najbolji kad je svirao "filozofski. Dugačka sola. Bilo je to nešto novo i drukčije. Kad je počeo jazzirati nije mi više bilo zanimljivo. No, možda je u toj koncepciji bio jači Paul Desmond od Brubecka.
- Dakle, Boško Vam je nametnuo Modern Jazz Quartet?
- Boško je rekao: "Okani se ti Petersona. Poslušaj malo ovaj kvartet." Bošku je kao vibrafonistu Quartet bio uzor. Tada nije bilo škola, a Berklee i ostale škole došle su kasnije. Jazz glazbenici su najčešće stasali izvan škola. Moja klasična prtljaga više mi je smetala nego pomagala što se tiče jazza. Trebao sam se riješiti nekih stvari iz klasične glazbe. Klasična glazba je poštivanje notnog teksta koji se poštuje do te mjere da se mora sve odsvirati. Ako nemaš veliko iskustvo, na račun odsviravanja nota izgubiš eventualno ritam, timing, odnos prema vremenu itd. Još danas kad klavirist Modern Jazz Quarteta John Lewis sjedne za klavir zaprepaštava to da čuješ tonove koje nikad ne odsvira. On ih uopće ne odsvira, a ti ih čuješ jer tako komprimira i na taj način naznači glazbu da čuješ neke stvari koje ne odsvira. Tu leži razlika između jazza i klasične glazbe. Još danas nisam zadovoljan s tim odnosima i mogu raditi na tome. Godine 1995. svirao sam s Johnom po prvi put u životu. I on i ja imali smo respekt i držali se svaki svojega. Na moju žalost John je svirao i s Miljenkom i s Boškom, dok je sa mnom imao odnos klavirist-klavirist. Sviramo isto glazbalo i iako smo prijatelji i imamo zajedničku obitelj tu je uvijek jedna mala konkurencija. No, John je rekao: "Zaboravimo sad na to. Došli smo u godine kad nema tog prepucavanja. Sjednimo i svirajmo." Svirali smo i vidio sam da i danas od njega mogu naučiti neke stvari. On je mađioničar što se tiče ritmičkog poimanja. Na početku jazzističke karijere slušao sam Johna i to je preokrenulo sve u mojem dotadašnjem shvaćanju virtuoznog tipa sviranja. Uvijek je postojao izvjestan pritisak da pokažeš da znaš svirati glazbalo. Virtuoznost ide na štrb nečeg drugog što je karakteristično za jazz - swing timing itd. Da u tim ranim godinama nismo sreli Quartet, žive živcate i da John Lewis nije čovjek kakav je, drugim riječima velikodušan i apsolutno otvoren... Nije bio od onih glazbenika koji su čuvali svoje stvari kao tajnu. U povijesti američke glazbelo jazz trubača koji su stavljali maramicu preko prstiju da se ne vidi kako sviraju, da im se to ne ukrade. To zvuči kao totalna paranoja, ali nije. Ako zamislimo kakva je bila glazbena scena, osobito odnosi crnaca i bijelaca u Americi, sasvim je jasno zašto su crnci smatrali su da im se krade glazba koju su izmislili. Ima nešto u tome. Ipak su oni bili ti koji su donosili nove elemente u tu glazbu. John je bio nešto suprotno. On je dijelio znanje s drugima. Na taj način smo došli do nekih saznanja, do stvari koje su nas mučile kad smo učili s ploča, kad smo pokušavali otkriti tajnu zašto se swinga, zašto se ne swinga, je li ubrazavanje... To su bile problematike koje danas ne postoje. Moj sin nema tih problema. Bio je na školovanju u Kopenhagenu i ako je htio nešto saznati imao je od koga. Tamo su dolazili poznati glazbenici. Mi smo ovdje proživjeli rat, nismo imali nikakve kontakte. Kad su ti glazbenici počeli dolaziti ovdje bilo je kao da su došli anđeli s neba. Došli su messengersi. To je bilo čudesno. Neki glazbenici su to dijelili s drugima, a neki su to držali za sebe. John je bio pedagog s kojim smo mi kod Boška kod kuće do četiri, pet u jutro vježbali stvari od "A", od nule. Vratio nas je na početne korake. Kao kad djecu učiš hodati. Tada smo shvatili neke stvari koje su ostale zabetonirane do danas. Slušam glazbenike u svijetu, u Europi i ovdje kojima još uvijek neke osnovne stvari koje se odnose na timing i ritmičke odnose nisu sasvim jasne. Na žalost možda nisu imali čovjeka koji je uložio takav trud kao što ga je uložio John da bi nas podignuo na noge u smislu nekih osnovnih stvari koje smo do tada tražili u mraku. Do tada smo slušali longplejke i pokušavali saznati u čemu je tajna, zašto to zvuči tako. Da nije bilo Johna, u naših sedam godina ne bismo došli gdje jesmo jer bi izgubili godine na traženju. Vjerojatno i drugih, ali sjećam se Johna i Quincy Jonesa. Počeli smo s tim da smo uzimali formu i način mišljenja, jer to je bio jedan od utjecajnih sastava od početka do zadnjeg dahaGona nisam slušao Billa Evansa da ne bi automatski ušao u taj idiom jer sam imao školovan ton. Quincy Jones i John Lewis su nam govorili: "Look in Your Back-yard." Pogledajte si u, kako bi mi lijepo zagrebački rekli, dvorišće. Vrlo dobro se sjećam kad je Silviju rekao: "Nemoj ni pokušati svirati kao Connie Kay, jer tada si izgubio igru od prve." Koliki su godinama, a na moje zaprepaštenje već i u zrelim godinama još uvijek živjeli kao paraziti na tijelu velikih jazz glazbenika. Koliko je malih Coltranea, malih Parkera. To znači zanijekati svoju vlastitu... no, John je jednom rekao: "Bolje je i to nego svirati nešto što ne valja jer nemaš što za reći." Rekao je i jednu drugu stvar koja se potpuno poklapa s tim: "Ako sviraš jedan standard i nemaš bolje harmonije, ne moj dirati u harmonije. Ne moj dirati u akorde. Ne moj dirati u strukturu nečega ako nisi siguran da ćeš napraviti, u umjetnosti je nezgodno reći bolje, ali da bude toliko interesantnije da ima smisla u to se upustiti, nego uzmi ono što postoji." To je paradoks. S druge strane kopiranje u besvijest dovede te u epigonstvo, u slijepu ulicu iz koje nemaš kud. Uspjeli smo čim smo počeli raditi vlastiti repertoar s folklornim elementima i ritmikom. Danas kad slušam glazbenike koji sviraju svoje stvari i vuku svoje korijene, najčešće je to bolje nego kad sviraju američki idiom.
- Savjet Johna Lewisa da počnete koristiti svoju glazbenu baštinu ne bi mogao naići na plodno tlo da to nisu imali prilike odsvirati vrsni svirači, ali što je možda još važnije vrsni skladatelji.
- Poslije sam zanemario skladanje. Ovo što si čuo ovdje sa kvartetom saksofona, kojem se mogu zahvaliti što su se prihvatili posla, s vrlo malo proba smo, kako vele Švedi, doveli u luku. To je jedan od mojih rijetkih skladateljskih pokušaja, jer ja sam duhom i tijelom, body and soul, improvizator. Na školi sam kao teoretičar godinama radio metodiku nastave u suradnji s koreografima gdje podućavam buduće pedagoge. To je rijetka škola na kojoj se odgajaju pedagozi koji trebaju veće glazbeno znanje od profesionalnih plesača. Napisao sam poneke stvari. "Collision" je prije mnogo godina u Monaku dobila nagradu za jazz teme. Bilo je to prije dvadeset godina. Izvukao sam to i ovdje napravio drugu koncepciju. Prije nekoliko tjedana čitao sam Detonijev članak u kojem je potpuno pokopao improvizaciju. Morat ću se s njim naći da malo o tome porazgovorimo.
- Kako je došlo do toga da John Lewis i Vi oženite dvije sestre?
- One su kćerke profesora Vrbanića. Profesor Lav Vrbanić je jedna od vrlo poznatih osoba glazbenog života Zagreba. Ne samo da je bio profesor pjevanja, već je bio čovjek velikog glazbenog znanja kojeg je na svu sreću, prije nego nas je ostavio, i Goran dobro upoznao. I Goran je od njega dobio savjete kad je počeo svirati puhače glazbalo. Moj tast je znao jako puno o disanju, o tehnici pjevanja koja ima veze i s puhačim glazbalima. Mirjana i moja supruga Jelena su sestre i na neki način Boško i ja smo krivci za taj brak. Budući da sam ja bio u vezi s jazzom i Mirjana je uvijek bila u blizini. Tako su se preko nas u tim kombinacijama, kad smo išli na festivale, upoznali John i Mirjana. Kako bi rekao švedski kralj Gustaf, to je odmah napravilo klik što se tiče Johna. Mirjana je u prvi trenutak možda bila osupljena, međutim to se razvilo u brak i John je postao zagrebački zet. Danas njihova djeca govore naš jezik, što je fantastično. Mirjana je očuvala tu tradiciju gore u New Yorku. John je s tom vezom očvrsnuo i druge veze, ali nikad nije bilo nepotizma. Nakon jednog snimanja sjedili smo za stolom u Ritzu, u ono doba jedinom otvorenom lokalu, baru sa striptizom. John je glasno deklarirao - do ovdje je prijateljstvo, a ovdje je busines i kad krećemo na busines zaboravljamo da smo šogori i prijatelji. Nikad nije bilo protekcionaštva. Pretpostavljao sam da ću nastaviti za Ameriku, ali niti John niti ja nismo htjeli preuzeti tu odgovornost. Jedan od razloga što nisam krenuo dalje za Ameriku nego sam ostao u Švedskoj bio je baš taj čisti odnos.
- Je li to bila prva suradnja sa stranim glazbenicima.?
- Apsolutno. U ranim danima i Quincy je bio ovdje. Poznata je ploča koju smo snimili u Beogradu.
- Zašto u Beogradu a ne u Zagrebu.
- To bi i ja volio znati. Mislim da Boško dobro zna te razloge. Koliko se ja sjećam, nadam se da nitko neće zbog toga skakati u zrak, nudili smo to u Zagrebu, ali nije bilo interesa. Njihov producent je rekao: "Da, dapače", i snimili smo to u Beogradu.
- Kako je uopće došlo do toga da snimate s izvrsnim američkim glazbenicima?
- Mogu reći samo o mojem kontaktu s Quincyjem, a Boško može ispričati drugu polovicu. To su bili još uvijek moji počeci. Aranžirao sam za orkestar. Skidao sam glazbu s ploča. Slušaš i pokušavaš prokljuviti kako je napisano. Tako sam ja skinuo Heftyjevu skladbu "Lil' Darlin'" s ploče Counta Basiea. Quincy je došao na našu probu na kojoj smo ju svirali. Mislio je da su to originalne note, ali kad je vidio da su to neki prijepisi rekao je: "Nije li to originalni aranžnam?" Netko je rekao: "Ne, to je skinuto s ploče." Rekao je: "Da? Tko je to skinuo?" Rekli su mu: "Ovaj tu, pijanista." Tako smo se upoznali. Za njega je to bilo otkriće, jer u Americi u to doba više nije bilo uobičajeno da netko skida aranžmane. To je pomalo hijeroglifski način obavljanja tog posla. Tada je Selak s Quincyjem svirao prvu trubu. Čudili su se koji su to glazbenici. Quincy je kasnije priznao da on nikad ne bi pristao na tu varijantu. Sjećanja mogu biti ne sasvim ista ili fragmentarna. Ja mogu imati jedan fragment, Boško drugi fragment. Jesu li nas oni čuli? Ne sjećam se. No, odmah smo stvorili kontakt i kad smo rekli Quincyju da bi htjeli s njima svirati... bez daljnega. Julius Watkins, nevjerojatno fin čovjek. Je. Pazi. Znam da smo imali session tu gore u Neboderu. Morali su nas slušati. Jesu li čuli Boška ili mene, ne sjećam se. Ne bih mogao dati ruku u vatru je li to bilo prije ili poslije snimanja. No tu se stvorio taj kontakt i oni su bez daljnjega pristali. Nakon petnaest, dvadeset godina Jerome Richardson u podrumu moje kuće u Štokholmu sjedi i sluša po prvi put snimku. Otišao je iz Zagreba, a da ju nije čuo. Na jednom mjestu hvata se za glavu i kaže mi: "To je ona harmonija koju nikako nisi mogao zapamtiti." Ja sam u ono vrijeme još uvijek bio novi u jazzu. Nesporazum je da je jazz nešto u čemu možeš raditi što hoćeš. Čim improviziraš sviraj što hočeš. Ma kakvi. On je htio točno tu postavu akorada. Ja sam mislio - da, može, tu je negdje, otprilike. A on je inao i to me je zbunilo jer sam još uvijek bio mišljenja - pa to je jazz, sve je slobodno. Zar moram baš to pritisnuti. To je jedan mit što se tiče jazz glazbe - sviraj što hočeš.
- Surađivali ste i s drugim glazbenicima.
- Art Farmer je fantastičan čovjek i fantastičan glazbenik. S njim smo svirali. Albert Mangelsdorff je divan glazbenik, messenger jazza. Na turnejama smo svirali zajedničke koncerte, pola-pola. Kad smo došli u drugo mjesto, on je već sjedio negdje dolje u garderobi ili nekom malom kutku i već je imao trombon na ustima. Rijetko se može vidjeti glazbenik koji je do te mjere stalno u vezi s glazbalom. Buck Clayton u svojoj autobiografskoj knjizi piše o Zagrebačkom jazz kvartetu. Kad je čuo prve tonove Quarteta bio je u stanju šoka. Nismo bili toliko poznati da netko tko po prvi put dođe iz Londona već zna za nas. Kres je svirao kontrabas. Ušao je u studio i dobio ritam sekciju koju apsolutno nije očekivao u Zagrebu. To mu se vrlo dobro usjeklo u pamćenje i o tome piše u svojoj knjizi. Sjećam se da je Selak s jš nekim sjedio u tadašnjoj Istri. Njih dvojica su bili kao navijači.
- Hoćete reći da je bilo kao na nogometnoj utakmici?
- Bilo je kao na intimnoj nogometnoj utakmici. Bila su dva gledatelja, pet svirača i blues pjevač Joe Turner. Bilo je nevjerojatno inspirirajuće gledati Selakovo lice dole na sjedištima. Bio je oduševljen. Te snimke su otišle van da nikad nismo napravili nikakav ugovor. To je jedna od boljih Claytonovih svirki. Bio je toliko zaprepašten da je prosvirao. Svirao je bolje nego ikada. Zbog toga je ta ploča objavljena kasnije i na CD-u. Zahvaljujući Zagrebačkom jazz kvartetu, jer smo imali producente Horsta Lippmana i Fritz Rau, dobio sam ponudu. Ja bih se uplašio, ali John koji je bio prisutan rekao je: "Pa što, normalno, uzmi." Išao sam s prvim blues festivalom po Europi. Bilo je nezaboravno ne samo zbog glazbenog doživljaja sa svim tim glazbenicima: T-Bone Walker, John Lee Hooker, Memphis Slim. Ja sam pratio Helen Humes s jednim trijom u kojem je svirao poznati basist Willie Dixon. Pratili smo Basijevu pjevačicu Helen Humes koja nije pjevala čisti blues, već balade. Mene su uvijek čekali na svakom prelasku granice. Imao sam jugoslavensku putovnicu koja je bila crvena. Čim bi ju izvadio oni su se već smijali. Svi bi već prošli i morali čekati da Kajfeš prođe kroz mitnicu. Bilo je tragikomično.
- S vama su surađivali i mnogi domaći glazbenici.
- Sigurno da je Zagrebački jazz kvartet bio neka vrsta stjecišta i magneta, privlačne točke za glazbenike, a istovremeno je postojala jedna ljubomora zašto ne ja nego netko drugi. Bila je konfliktna situacija između drugih glazbenika u Zagrebu, a ujedno i situacija u kojoj su drugi glazbenici cijenili i poštovali Zagrebački jazz kvartet i bilo im je drago da sviraju s nama. U Švedskoj postoji izraz svensk avundsjuka što je švedski jal. Nemamo mi nikakav monopol na jal. Izuzmemo li američku scenu, a možda i tamo, manje sredine su jako opterećene s jalom. Manja sredina je manje tržište, manje mogućnosti. Teže je preživjeti. Žalosno je kad konkurencija pređe u tomahavk, kad počnu padati glave. I moj sin koji je danas mnogo aktivniji od mene smatra da u Švedskoj pored te konkurencije nije situacija takva da svi drugog mrze. Ovdje sam znao doživjeti da se ljudi zaista potpuno odvoje jedni od drugih i ostanu u rovovima. Mi smo drugi mentalitet. Imamo drugi emotivni opseg. Ovdje je to izvan kože, a u Švedskoj pod kožom. Ovdje su ispadi otvoreni, dok je u Švedskoj možda više iza leđa. No to je samo jedno uopćavanje. Postoje slučajevi. Žao mi je zbog toga jer smatram i uvijek ću smatrati da mi nismo ovdje da dokazujemo jedan drugome da smo bolji. U službi smo nečega što volimo, što je veće od nas, jedne forme, jedne umjetnosti koju volimo iznad svega. Inače ne bi potrošili sate i sate vježbanja i predanosti tom zvanju. To nije kao kad odeš u banku od osam do popodne, odeš kući zatvoriš to i nemaš s tim veze. S tim živiš dvadeset četiri sata dnevno. Svirali smo s Fidrijem, svirali smo za Gabi Novak. Svirali smo sa svim glazbenicima koji su nešto značili u to doba. Ozren Depolo, Dičić. Dičić je radio aranžmane za gudače što smo svirali u Lapidariju. Svirali smo sa Zagrebačkim gudačkim kvartetom stvari koje smo pisali mi i naš poznati skladatelj Boris Papandopulo. Kad smo svirali blues Papandopulo je rekao: "To treba. Svirajte to umjesto mog Drugog stavka." Bio je toliko oduševljen s Kvartetom da je htio da u svoj blues u njegovu skladbu. To je bilo na granici tragikomičnog.
- U to vrijeme ste svirali i u Plesnom orkestru RTZ-a.
- U Orkestru radio Zagreba proveo sam deset godina, od 1957. do 1967. Orkestar je bio baza u kojoj smo se svi okupljali. Boško tada nije bio član Orkestra. Ali Silvo je bio član Orkestra kao bubnjar, a Miljenko je bio dirigent. Tu smo imali bazu i prihod koji nije bio za odbaciti. No imali smo ambicije da se izdvojimo iz Orkestra, jer kako je u periodu prije Beatlesa rasla naša perspektiva da bi mogli postati jedna od vodećih grupa u Europi ili igrati veliku ulogu, htjeli smo se na neki način osloboditi. Pokušavali smo dobiti status stalnog namještenja na radiju kao kvartet. Da smo dobili neki status ili podršku, kao što to postoji u Švedskoj za neke glazbenike, da ne moraju brinuti za kruh, tko zna kako bi se stvari razvile. Međutim do toga nije došlo. Svi ti pokušaji da ostvarimo status koji bi nas oslobodio pritiska da moramo uvijek moliti, moljakati da izostanemo iz Orkestra ako je bila neka turneja, da uzimamo dopust, bili su povezani s poteškoćama. Normalno je da je to bilo teško spojiti. Osim toga postojali su i drugi razlozi koji se do danas nažalost skoro nisu promijenili. Svi smo radili razne poslove. Kad se Modern Jazz Quartet okupio jedan od uvjeta je bio da se svi drugi poslovi odbace. Išlo se na sve ili ništa. Investiralo se u Modern Jazz Quartet i ako taj projekt uspije uspio je ansambl. Mi do toga nismo došli. Bilo je vrlo teško ljude prisiliti. Svi smo imali druge interese. No, Boško i ja smo u jednom trenutku bili fokusirani, pa i Silvo. Miljenko Prohaska je već onda imao drugu ulogu. Ne uzimam to kao negativno. Više se ne sjećam kad je i zašto otišao Kres. Kad je Miljenko ušao u Kvartet bio je glazbenik koji je imao mnogo lopta u zraku. Bilo je vrlo teško funkcionirati na bazi na kojoj je funkcionirao Modern Jazz Quartet. Ne samo što je bilo rečeno da ne prihvačaju druge poslove, već su plačali globe ako su kasnili na probu. U ovoj sredini je uvijek bilo teško provesti jednu takvu disciplinu. Uvjeti su bili takvi da je bilo vrlo teško bez podrške grada ili radiotelevizije grupi dati nekuu i riješiti pitanje kruha. Da se to dogodilo možda nikad ne bih emigrirao.
- Kako je došlo do toga da odete u Švedsku?
- Bilo je nekoliko razloga. Glazbeni razlog je bio taj da smo upali u jednu glazbenu oseku zbog popularne glazbe, razdoblja Beatlesa, što je preplavilo svijet. Jazz je pao. Fantastično smo krenuli u Njemačkoj i najedanput je sve nekako stalo, a mi smo imali priliku krenuti za Švedsku. U Švedskoj postoji izraz - posklizneš se na koru od banane i uletiš u nešto čega si napola svjestan. Tako sam ostao u Švedskoj. Možda sam bio malo nestrpljiv. Ne kažem da žalim što sam emigrirao, ali možeš napraviti razgovor s bilo kojim čovjekom iz bilo koje kategorije emigracije, uvijek će nositi sa sobom i negativne aspekte. Ne možeš reći da je u Švedskoj fantastično ili obrnuto. Bili su tu i obiteljski razlozi. Danas mi nije žao. Moj sin Goran je svirao na ovom Saboru, a kćerka koja je likovna umjetnica prije dvije godine imala je izložbu u izložbenom prostoru Matice Hrvatske. Osobito mi je drago da postoji kontinuitet i što se tiče kćerke koja je rođena u Zagrebu i provela je svoje prve četiri godine u Zagrebu i sina koji je rođen u Šveskoj. Oni su na neki način produžili taj kontinuitet jer su se na toj izložbi sreli ljudi koji su zainteresirani za likovnu umjetnost, a naravno i moji stari prijatelji. Na otvorenju je bilo krcato. Ime Kajfeš na moju veliku radost živi u ovom gradu.
© 2008-2015 Jazz.hr / Hrvatsko društvo skladatelja